...TAL ASTILLA " MAYA PLISETSKAYA ** POR RITA AMODEI

" DE TAL PALO ... RACHEL MESSER MADRE DE MAYA PLISESKAYA ** POR RITA AMODEI

NO SOLO MAYA BAILA STRAVINSKY " LA CONSAGRACION DE LA PRIMAVERA " ** POR RITA AMODEI

AGRADESCO LA PRESENCIA ARTISTICA MONUMENTAL DE LA ORQUESTA DE LONDRES PARA ESTOS DOS VIDEOS QUE DAN VIDA SONORA A "LA CONSAGRACION DE LA PRIMAVERA " DE IGOR STRAVISNKY CON LA ORQUESTA REAL DE LONDRES .

NO SOLO MAYA BAILA A STRAVINSKY OTROS TAMBIEN -"LA CONSAGRACION DE LA PRIMAVERA" **POR RITA AMODEI

La consagración de la primavera (original en francés, Le Sacre du printemps; en inglés, The Rite of Spring; en ruso, Весна священная) es un ballet en dos actos basado en la Rusia pagana (L'adoration de la terre y Le sacrifice), con música del compositor ruso Ígor Stravinski y coreografía de Vaslav Nijinsky creado para los Ballets Rusos de Sergéi Diágilev. Es una de las obras más revolucionarias y trascendentales de toda la música clásica por sus innovaciones en armonía, ritmo y timbre. Fue estrenada en París en el Théâtre des Champs-Élysées el 29 de mayo de 1913 con Pierre Monteux como director de orquesta. Tuvo gran rechazo en su época, provocando que en el segundo acto se tuviera que contener al público.

El título en español se traduce de la versión original francesa: Le sacre du printemps, con el que fue estrenado. No obstante, su título en ruso es: Весна священная, que significa, literalmente: Primavera, la sagrada. En la partitura se agrega al título la siguiente frase: "Imágenes de la Rusia pagana". El escándalo que acompañó a esta representación fue célebre y se criticó tanto la música de Stravinski como la coreografía de Nizhinski.

Historia
Teatro de los Champs-Élysées (París), donde se estrenó el ballet.La consagración de la primavera es una obra musical para orquesta compuesta en 1913 por el compositor ruso Ígor Fiodórovich Stravinski. El autor la compuso como parte integrante de la serie de ballets creados para la compañía de Serguéi Diáguilev, «Les Ballets Russes», presentados en París en la década de 1910, entre los que también se encuentran El pájaro de fuego y Petrushka.

Estructura del ballet
Decorado de la primera parte, Adoración de la tierra (diseño de Nicholas Roerich, 1913).La obra se divide en dos actos:

Primera parte: Adoración de la tierraIntroduction - Introducción (Lento. Più mosso. Tempo I).
Les augures printaniers (Danses des adolescentes) - Augurios primaverales (Danza de las adolescentes) (Tempo giusto)
Jeu du rapt - Juego del rapto (Presto)
Rondes printanières - Rondas primaverales (Tranquillo. Sostenuto e pesante. Vivo. Tranquillo)
Jeux des cités rivales - Juego de las tribus rivales (Molto allegro)
Cortège du Sage - Cortejo del sabio
Adoration de la terre (Le Sage) - Adoración de la tierra (El sabio) (Lento)
Danse de la terre - Danza de la tierra (Prestissimo)
Segunda parte: El sacrificioIntroduction - Introducción (Lento)
Cercles mystérieux des adolescentes - Círculos misteriosos de las adolescentes (Andante con moto - Più mosso - Tempo I)
Glorification de l'Elue - Glorificación de la elegida (Vivo)
Evocation des ancêtres - Evocación de los antepasados
Action rituelle des ancêtres - Acción ritual de los antepasados (Lento)
Danse sacrale (L'Elue) - Danza sagrada (La elegida) (♪ = 126)
Argumento Describe la historia, sucedida en la Rusia antigua, del rapto y sacrificio pagano de una doncella al inicio de la primavera que debía bailar hasta su muerte a fin de obtener la benevolencia de los dioses al comienzo de la nueva estación. Para ello, se sirve de imágenes musicales de gran plasticidad, evocando escenas primitivas en cuanto a diversos ámbitos de la vida.

Estilo
Fragmento de la Danza del sacrificio, en el cual se pueden apreciar los desafíos rítmicos y armónicos que presenta esta obra.A diferencia de en los ballets anteriores, obras más “rusas” y menos “rupturistas”, Stravinski se atrevió, en esta obra, a innovar más de cuanto la corriente modernista francesa (una de las vanguardias en aquel momento) se había atrevido a hacer. Su estreno, como podía esperarse, supuso un estrepitoso fracaso: el público comenzó a abuchear la obra cuando ésta aún no había finalizado. La crítica por su parte estaba dividida entre los maravillados modernistas franceses, y los reaccionarios autores románticos y post-románticos, que la consideraron como una sucesión estruendosa e incomprensible de sonidos y ruidos.

La innovación de esta obra se produjo fundamentalmente en dos ámbitos musicales:

Ritmo. El autor prescinde de las típicas secuencias que caracterizaban hasta el momento toda obra (por ejemplo: Introducción, Tema principal, Variación 1, Variación 2, ...), adquiriendo una estructura lineal, prácticamente carente de repeticiones. Además, no hay sincronía y acompasamiento ni entre las distintas voces de los instrumentos, ni entre sí mismas a lo largo del tiempo, lo que produce en el oyente esa sensación de imprevisión, impulso, brutalidad y desorden. Por otra parte, los ritmos utilizados se vuelven irregulares por el constante cambio de compás, por el uso de compases complejos o por la utilización de la síncopa para alterar la posición de las partes acentuadas de los compases.
Melodía. Sin llegar a la destrucción del sistema de octavas, y la adopción de la música dodecafónica, es frecuente en esta obra el uso de disonancias, así como de líneas musicales (bien de fondo o como figura principal) que no respetan estrictamente las líneas marcadas por las modalidades y las escalas, sino a veces meramente onomatopéyicas, todo con una función figurativa al servicio de una mejor representación plástica.
Armonía. Como resultado de la superposición de líneas melódicas, la armonía que se obtiene se aparta de la tonalidad clásica. Esta armonía no tiene función estructural, como sucede en Schönberg, sino que muchas veces se compone de una simple acumulación de notas.
Orquestación. Stravinsky desarrolla aquí una sonoridad completamente nueva. Abundan los efectos percusivos, agresivos y violentos, desaparece sonido expresivo y melódico de los instrumentos de cuerda y se favorece el predominio de la percusión y los instrumentos de viento, evocadores de una naturaleza salvaje y primitiva. En algunos momentos el uso de los instrumentos de madera (corno inglés, flauta contralto) tiene un efecto exótico y evocador. El solo de fagot en el registro agudo con el que comienza la obra ya indica que nos encontramos en un mundo totalmente nuevo en lo que a la sonoridad orquestal se refiere.
Debido a su condición de primera obra claramente rupturista, y a la dificultad de su audición (especialmente para los oídos acostumbrados a los compases barrocos, neoclásicos y románticos), esta obra puede considerarse para el oyente como una obra inicial de la música clásica del siglo XX. A partir de Stravinski, el estilo rupturista domina todo el panorama musical europeo en todas sus dimensiones, como la melodía, la forma y el timbre. De hecho, en ninguna otra obra de Stravinski encontramos la misma voluntad de romper deliberadamente contra todo lo anterior, por lo que el escándalo de esta obra no se repetirá.

InstrumentaciónCuerdas:
Violín I
Violin II
Violas
Violonchelos
Contrabajos
Maderas:
Flautín
Tres flautas (la tercera también toca el piccolo 2)
Flauta en sol
Cuatro oboes (el cuarto también toca el corno inglés 2)
Corno inglés
Clarinete en re (también toca el clarinete en mi♭)
Dos clarinetes en si♭
Clarinete en la (también toca el clarinete bajo)
Clarinete bajo
Cuatro fagotes (el cuarto también toca el contrafagot)
Contrafagot


Metales:
Ocho trompas en fa (la séptima y la octava también tocan los bombardinos)
Trompeta en re
Cuatro trompetas en do (la cuarta también toca la trompeta baja en mi♭)
Tres trombones
Dos tubas
Percusión:
Tres juegos de tres timbales (también adaptado para dos juegos de timbales, un instrumentista toca 5 y otro toca 4)
Bombo
Tam-tam
Triángulo
Pandereta
Güira (instrumento musical)
Dos crótalos en la♭ y si♭


Stravinsky orquestó esta obra usando todos los registros de los instrumentos desde el grave hasta el sobreagudo, explorando los timbres poco usados. El ejemplo más claro de esto es al comienzo de la obra con el solo de fagot en el registro sobreagudo. También usó instrumentos que rara vez integraban una orquesta sinfónica, como el güiro o la trompeta piccolo.

FELIZ DIA INTERNACIONAL DE LA MUJER MAYA PLISETSKAYA ** POR RITA AMODEI

MAMA EN ESTE DIA TU HIJA EN EL ESPIRITU TE SALUDA CON UN BEOS Y UNA CANCION .

RITA

TAMBIEN OTROS BAILAN COMO MAYA PLISETSKAYA II

BAILA NO SOLO MAYA PLISETSKAYA Iº

A LOS LECTORES : EL Iº YOUR TUBE DE LOS BAILARINES TIENE UN DESACTIVACION DEL SONIDO PERO POR SU VALOR ARTISTICO Y ESTETICO ASI COMO HISTORICO DECIDIMOS PUBLICARLO RITA AMODEI

PREMIO MAYA PLISETSKAYA ** POR RITA AMODEI

Hoy, en Moscú, por décima sexta vez, se entregó el prestigioso premio de ballet "Alma de la danza". No es solo un galardón profesional sino también una forma de descollar a quienes pertenece el porvenir del ballet ruso y a quienes han coadyuvado a su reconocimiento mundial. La nominación más reputada se titula "Leyenda" y de hoy en adelante este título será Maya Plisétskaya.

El título "Leyenda", aunque sea no oficial hasta ahora, Maya Plisétskaya lo adquirió hace tiempo. Y no solo porque ha dado el único ejemplo de inverosímil longevidad creadora en la historia del ballet: 70 años en escena. Plisétskaya pertenece a la cohorte de artistas geniales gracias a los que se desarrolla el arte coreográfico, en otras palabras: la propia alma de la danza. No en vano para Plisétskaya ponían obras los coreógrafos más conspicuos: Yuri Grigorovich, Maurice Bejart y Roland Petit. El compositor y marido de la bailarina Rodión Schedrín le dedicó los ballets que se escenifican en todas partes. Baste mencionar "Carmen Suite". Los críticos llamaron a Plisétskaya "una bailarina espontánea" y "genio de la metamorfosis". Su nombre en la cartelera en cualquier país del mundo significa a priori no solo el teatro atiborrado de público sino el peligro de que éste sea asaltado. Un día en una de sus entrevistas, Maya Plisétskya confesó:

Yo siento cuando "conquisto" la sala. La conquisto con que le doy algo, en ocasiones no entiendo qué doy concretamente, pero percibo irradiar algo. La gente acoge los acontecimientos de la vida y del arte según un solo criterio: emociono o no, y nada más. Cread a vosotros mismos, hombres. Si el arte de ballet os impresiona, quiere decir que es bueno, si no impresiona, significa que no es bueno. En i caso ha sido justo así.

Maya Plisétskaya nunca ha traicionado al ballet clásico, como decían a veces los malintencionados, apenas aguantaba, según su propia expresión "la naftalina en escena". Siempre ha querido probar algo nuevo. Por ejemplo, bailar clásica literaria rusa: así aparecieron los ballets de Schedrín sobre los motivos de "Ana Karenina" de Tolstoy y de "La Gaviota" de Chéjov, que montó la propia diva. Así como bailar no solo de puntillas sino en sandalias, como suponía el ballet "María Stewart" que danzó en España. O bien, todo el contrario: en zapatos de tacón alto y con el acompañamiento de jazz, lo que hizo en su tiempo junto con la compañía de Chicago.

Para Maya Plisétskaya abrían sus puertas todos los teatros del mundo, pero para ella el principal templo de Talía era el Bolshoi de Moscú. Aquí se produjo su primera "metamorfosis": el brillantemente encarnado papel de Odetta-Odilia, del cisne blanco y del negro, en "El lago de los cisnes" de Chaikovski. Justo en este papel temprano la bailarina conquistó no solo a millones de admiradores sino también a muchas imitadoras. Sin embargo, no se podía imitar a Plisétskaya en todo. Su colosal temperamento, su técnica virtuosísima, su fino juego de actriz: todo esto, en conjunto, ejercía un efecto "embriagador" sobre el público. Cuántas veces la bailarina se veía obligada a danzar sin oír la música debido a las ruidosas ovaciones. Y ahora, dondequiera que se presente Maya Plisétskaya, en un teatro o en una sala de conciertos, por ejemplo en el estreno de un ballet de Rodión Schedrín, el público saluda con aplausos a su artista predilecta y de veras legendaria.